本週關鍵字：皮影戲（shadow puppetry）、wayang kulit、達蘭（dalang）、甘美朗（gamelan）、文樂（bunraku）、布袋戲（budaixi）、提線木偶（marionette）、操偶師（puppeteer）、賦予生命（animation）
學習目標：上完這 100 分鐘，你要能說出皮影戲的傳說起源與原理；分辨 wayang kulit、文樂、布袋戲、提線木偶四種偶戲類型的特色；並用「賦予生命」的概念，解釋操偶為什麼也是一種高度複雜的表演藝術。
各位同學好，今天是第九週，我們要進入一個讓整個劇場空間都變成魔法的主題——皮影戲與偶戲。
在開始之前，我先說一個故事。漢武帝劉徹，是漢朝最有雄心、也活得最久的皇帝之一，在位長達 54 年。他打匈奴、通西域，把漢朝的版圖推到前所未有的廣闊。但到了晚年，這位馳騁天下的皇帝，卻陷入了一種巨大的悲傷：他最寵愛的妃子，李夫人，死了。
宮廷裡的方士——也就是那時候半巫師半術士的一種人——靈機一動，在一頂帷幕後面，用燈光投射出一個女子的影子，讓那個身影在幕後移動、起舞，帷幕前的武帝，就這樣望著那片光影，淚流滿面。
這個故事，就是中國皮影戲流傳最廣的起源傳說。當然，歷史學家告訴我們，真正有文字記載的皮影戲要到宋代才比較清楚。但這個傳說告訴了我們皮影戲最原始的魔法：在燈光與帷幕之間，用光和影，「召喚」出一個不在場的存在。這不就是所有劇場的本質嗎？用某種方式，讓不存在的東西，出現在你眼前。
今天我們要講的，就是人類歷史上最古老、最廣泛、最多樣的一種劇場魔法——偶戲（puppet theater）。從中國的皮影戲，到印尼的哇揚，到日本的文樂，到台灣的布袋戲，再到西方的提線木偶——每一種都有它自己讓你相信那個「不是真人」的木頭或皮革或布偶，其實是「活的」的方式。
皮影戲，顧名思義，就是用皮革——通常是驢皮或牛皮——雕刻成人物造型，然後在燈光和半透明的白色布幕之間操弄，讓觀眾看到光影投射出來的「影子演出」。一盞燈，一塊布，一個皮偶——就是這麼簡單的裝置，在中國延伸出了兩千多年的傳統。
皮影戲在唐宋時代達到了第一個高峰。《東京夢華錄》裡記載了宋代開封的市井生活，其中就提到了皮影戲表演。那時候皮影戲不是宮廷藝術，是老百姓的娛樂，在市集、廟會、街頭都能看到。後來各地發展出不同風格：陝西皮影線條粗獷、造型誇張；北京皮影細膩精緻、顏色鮮艷；四川皮影甚至有半透明的彩色皮雕，讓光線打過去的時候，影子是彩色的。
皮影偶的製作本身就是一門精緻的工藝。身體各部位分開刻製——頭、身體、雙臂、雙腿——然後用細線連接，讓操偶師控制彎腰、舉手、轉頭。表演時，操偶師坐在幕後，同時要負責說唱——一個人搞定好幾個聲音，不同角色不同腔調，同時操偶、唱腔、敲打小樂器，手腳並用、口耳並用。
2011 年，中國皮影戲被 UNESCO 列入人類非物質文化遺產代表名錄。但諷刺的是，很多地方的皮影藝人在大嘆「傳承危機」——因為皮影戲要學的太多、太難，而且在電視和網路的競爭下，廟會不再需要人來搭帷幕說故事了。這幾乎是所有傳統偶戲都面臨的問題。
現在我們要飛到印尼，認識一種和中國皮影完全不同、但同樣讓人震撼的皮影傳統——wayang kulit。Wayang 在爪哇語裡的意思是「影子」或「表演」，kulit 是「皮革」，所以 wayang kulit 就是「皮革影子戲」。
但一定要先說清楚：wayang kulit 不只是皮影戲那麼簡單。它是一整套包含了神話、哲學、音樂、社會功能的表演體系，在爪哇和峇里島的文化裡，地位接近宗教儀式。Wayang kulit 的偶是用水牛皮雕刻製作的，每一隻偶都有極其複雜的細節——眼睛的形狀、頭飾的紋路、衣服的圖案——全是手工鑿刻，然後上色，裝上竹製或牛角製的操控桿。
演出的故事主要來自印度的兩部史詩：《摩訶婆羅多》（Mahabharata）和《羅摩衍那》（Ramayana）。這兩套故事早在一千多年前就從印度傳入爪哇，被爪哇人重新詮釋，變成了爪哇文化的核心敘事。
然後是達蘭（dalang）——一個人要包辦整場演出：操縱所有偶、為所有角色配音、說故事、指揮旁邊的甘美朗樂隊（以金屬打擊樂器為主的爪哇傳統樂隊）。Dalang 敲一下手邊的木箱（cempala），樂隊就知道要換成另一種氣氛的音樂。
最讓人驚訝的是：一場 wayang kulit 要演多久？答案是整整一個晚上，從日落演到天亮，大約九個小時。Dalang 一個人撐九個小時——說話、唱歌、操偶、指揮樂隊，全程不睡覺。2003 年，UNESCO 把 wayang kulit 列為「人類口頭與非物質遺產傑作」。對爪哇人來說，wayang kulit 不只是娛樂，是傳遞祖先智慧、連結人與神的橋樑。
布袋戲，又叫掌中戲，因為偶是套在操偶師的手上，就像手套一樣——食指撐起頭，大拇指和其他手指分別控制兩隻手臂。布袋戲源自中國福建，在清代隨移民傳入台灣，成為台灣最具代表性的傳統表演藝術之一。
布袋戲在台灣最驚人的進化，發生在二十世紀後半。1960–70 年代，黃俊雄把布袋戲搬上電視，創造出「史豔文」角色，收視率高達 97%，政府最後以「妨礙農工生產」為由把它停播——因為太多人守著電視不去上班了。然後是霹靂布袋戲：黃強華和黃文擇兄弟把布袋戲帶進了自製攝影棚、電腦特效、金屬搖滾配樂的層次，打造出台灣自己的「超級英雄宇宙」。傳統不是博物館裡的標本，它可以活著、可以變化。
另一個極端是日本文樂（Bunraku）。如果說台灣布袋戲是一個人用一雙手控制一個偶，文樂是：三個人，控制一個偶。文樂起源於十七世紀的大阪，是日本傳統藝術三大支柱之一。文樂的偶大約半人高，製作極其精密：眼睛可以移動，眉毛可以皺起，嘴巴可以開合，手指可以分開動。
操控一個文樂偶需要三個操偶師：主操偶師負責偶的頭、右手、表情，通常要訓練超過三十年才能擔任；左手操偶師控制左手；腳操偶師控制雙腳和步態。三個人全程不說話、靠眼神和身體感知彼此同步協調，讓一個木頭偶走路、哭泣、揮劍。文樂演出還有浄瑠璃說唱者和三味線演奏者，2003 年同樣被 UNESCO 列為非物質遺產。
提線木偶（marionette）的歷史也非常悠久，在古希臘和古羅馬時代就已有木偶表演的記載。「Marionette」這個字據說源自法語，是「小瑪麗」的意思，指的是中世紀描繪聖母瑪麗亞故事的木偶劇。提線木偶靠從上方懸掛細線控制動作，一個複雜的提線木偶可能有多達十幾條線，分別控制不同部位。那種懸吊感帶來輕盈、飄逸的視覺效果，是手套偶和文樂很難做到的。
現在說那個哲學問題。偶戲的核心挑戰和迷人之處，都在同一件事：賦予生命（animation，本義就是「注入靈魂、使之有生命」）。觀眾看到一個人形的偶，腦子裡會自動把它當成有生命的東西——這是人類神經系統的基本反應。偶戲師的技藝，就是善用這個機制：一個微小的手腕晃動讓偶的頭稍微傾斜，觀眾就覺得它「在思考」；動作稍微放緩，觀眾就覺得它「在悲傷」。
最高明的偶戲表演，會讓觀眾忘記操偶師的存在——那個存在感消失的瞬間，偶就真的「活了」。布萊希特看過東方偶戲之後，對這種「不是真人表演」帶來的距離感很感興趣，這跟他後來提出的「間離效果」有一定的呼應（第十二週深入）。
百老匯音樂劇《獅子王》（1997）的舞台版由 Julie Taymor 設計執導——她年輕時曾在印尼和日本深入學習偶戲技術，對 wayang kulit 和文樂都有研究。《獅子王》最驚人的設計，是演員並不躲在偶後面：長頸鹿的演員穿著高蹺、頭頂上頂著長頸鹿的頭；斑馬群的演員騎著斑馬形偶在台上奔跑。
「讓操控本身成為表演」——這是當代劇場從傳統偶戲吸收的最重要的觀念。它打破了一個長久的假設：表演必須讓觀眾「相信」那是真實的。它說：不，你明明知道這是偶、那是人在操控，但你還是感動——這才是更高階的魔法。《獅子王》在百老匯已演超過 25 年，至今仍是全球票房最高的音樂劇之一。
從漢武帝帷幕後的一道身影，到印尼達蘭撐起九小時的神話史詩；從三個人合力讓一個文樂偶的眼睛轉動，到霹靂把布袋戲變成台灣的超級英雄宇宙；從歐洲中世紀的提線小瑪麗，到百老匯《獅子王》讓操控本身成為表演的突破——偶戲的世界，比大部分人以為的廣闊、深邃得多。
幾個核心概念要記住：皮影戲原理是「燈光＋帷幕＋皮革偶」，2011 年列入 UNESCO 非物質文化遺產；wayang kulit 由達蘭一人操控說唱並指揮甘美朗，傳統演出長達一夜，2003 年列入 UNESCO 遺產；文樂是日本三人操偶的精密偶戲；台灣布袋戲是手套偶的代表，霹靂是傳統藝術成功現代化的典範；提線木偶是西方偶戲代表。
所有偶戲的核心哲學：賦予生命（animation）——操偶師消失的那一刻，偶就真的活了。
下週，我們要延伸到南亞和東南亞更廣闊的世界：印度卡塔卡利的妝容與手印、《舞論》的 rasa（情味）理論、泰國孔劇，以及非洲鼓樂、面具與儀式劇場。這些傳統有一個共同點：歌、舞、戲不分家。下週見。
以下連結於 2026 年 6 月查證可用；YouTube 連結若日後失效，可用標題關鍵字重新搜尋。
第 1 題（是非）相傳中國皮影戲的浪漫起源故事，與漢武帝思念亡妃、方士在帷幕後投影「召喚」妃子身影有關。
第 2 題（選擇）印尼 wayang kulit 的達蘭（dalang）在一場傳統演出中，主要負責哪些工作？
第 3 題（選擇）日本文樂（Bunraku）的偶戲，操控一個偶通常需要幾個操偶師？
第 4 題（選擇）台灣布袋戲（budaixi）屬於哪一種偶戲類型？
第 5 題（選擇）關於偶戲的「賦予生命（animation）」原理，下列說明何者最接近本週課堂的說法？
