本週關鍵字：荒謬劇場（Theatre of the Absurd）、貝克特（Beckett）、尤涅斯柯（Ionesco）、葛羅托斯基（Grotowski）、貧窮劇場（Poor Theatre）、彼得・布魯克（Peter Brook）、空的空間（The Empty Space）、亞陶（Artaud）、殘酷劇場（Theatre of Cruelty）、沉浸式劇場（Immersive Theatre）
學習目標：上完這 100 分鐘，你要能用自己的話說清楚三件事——荒謬劇場為什麼要「反情節反語言」？葛羅托斯基說「只要演員與觀眾」是什麼意思？彼得・布魯克說「空的空間」時，他在說什麼？
各位同學好，歡迎回來。
我想先請大家想像一個畫面——不是爆炸特效，不是歌舞昇平，就是一個幾乎空的舞台。台上只有一棵快禿光了的樹，兩個穿破舊衣服的流浪漢，坐在那裡。
這兩個人在做什麼？等待。等誰？等一個叫「果陀」的人。果陀有沒有出現？沒有。第一幕結束，第二幕開始，兩個人還在等。果陀還是沒來。然後，戲結束了。就這樣。
這齣戲叫《等待果陀》，作者是愛爾蘭作家塞繆爾・貝克特，1953 年在巴黎首演。你猜首演的反應怎麼樣？觀眾一半困惑、一半憤怒，有人中途離席，有人在走廊上大罵「這算什麼戲？什麼都沒發生！」。但還有一部分觀眾——看完全場，走出劇場，沉默了很久，然後說：「這是我看過最真實的東西。」
為什麼一齣「什麼都沒發生」的戲，可以讓人覺得「最真實」？今天我們要從這個問題出發，談二十世紀後半葉最激進、最顛覆的一批劇場人——他們有一個共同的動作：把你以為劇場「一定要有」的東西，一樣一樣地拿掉，然後問你：剩下的，夠不夠是戲？
要理解荒謬劇場，你得先理解它生在什麼時代的土壤裡。第二次世界大戰剛結束，是1945年。這場戰爭死了多少人？大概七千萬到八千萬人，是人類史上規模最大的戰爭。納粹屠殺了六百萬猶太人，廣島、長崎被核彈夷平，整座城市在幾秒鐘內消失。「文明」這個詞，在那一代人的眼中變得非常可疑——你怎麼能繼續相信人類是理性的、進步的、向善的？
在這個背景下，歐洲一批知識分子和作家有一種共同的感受：語言垮了，意義垮了，所謂的「理性」和「文明」全都騙了我們。哲學家卡繆說人的存在是荒謬的——你拼命在一個沒有答案的宇宙裡找答案，就像薛西弗斯永遠把石頭推上山、永遠再滾下來，但你還是得繼續推。沙特說「他人即地獄」，存在先於本質，人沒有預設的意義，你必須自己創造意義，但問題是，你創造出來的意義到底算數嗎？
這種氣氛，滲進了劇場。有一批劇作家——法語世界為主，但背景各地都有——決定要用戲劇來回應這種荒謬感。他們不想再寫那種有開頭、中段、高潮、結尾的「好好的故事」，因為在他們眼中，相信人生有那麼整齊的故事結構本身就是一種謊言。批評家馬丁・艾斯林在1961年把這批作家的作品統稱為「荒謬劇場（Theatre of the Absurd）」，這個名字就這樣留下來了。
塞繆爾・貝克特（Samuel Beckett，1906–1989），愛爾蘭人，但大半輩子住在巴黎，用法文寫作（寫完再自己翻成英文）。1969年諾貝爾文學獎得主。他說他用法文寫作的原因是「法文讓我更誠實，用母語太順手，太容易堆砌華麗的文字來掩飾空洞」。這話本身就很貝克特——簡潔，帶點自我折磨的誠實。
《等待果陀》的結構是這樣的：兩個流浪漢 Vladimir（迪迪）和 Estragon（戈戈），在一條鄉間小路上等果陀。果陀每天都傳話說「今天不來、明天來」，但明天也不來。兩個人用各種方式打發時間：爭論、吵架、互相羞辱、說笑話、嘗試上吊、然後和好——然後隔天又重複同樣的循環。每一幕的結尾幾乎一樣：「我們走吧。」「好。」然後他們一動也不動。
貝克特在劇本裡把「沒有意義的等待」本身當成唯一的內容。沒有外部的衝突，沒有解決，沒有任何真正的進展。傳統戲劇是「一個人想要某樣東西，遇到阻礙，最終達成或失敗」，但《等待果陀》的主角連「真的想要任何事」都不確定——他們只是在等，因為不知道還能做什麼。
這裡有個讓很多學生搞清楚會很爽的問題：果陀（Godot）到底是誰？有人說是 God（上帝）的縮寫，有人說是死亡，有人說什麼都不是。貝克特自己說：「如果我知道果陀是誰，我早就在劇本裡說了。」這不是在耍聰明，這是荒謬劇場的核心態度：不提供答案，因為提供答案本身就是一種假裝。
另一個趣味亮點：《等待果陀》曾在美國聖昆廷監獄演出，受刑人反而是最熱烈的觀眾。一位受刑人說：「我們懂。我們每天就是這樣過的。」這大概是對這齣戲最深刻的評語之一。
貝克特的其他作品更極端。《呼吸（Breath）》大概35秒，台上只有一堆垃圾，燈光亮了又暗，放了一聲嬰兒啼哭和一聲喘氣。沒有演員，沒有台詞，沒有情節。這就是貝克特問的終極問題：最少要有什麼，才算一齣戲？
尤金・尤涅斯柯（Eugène Ionesco，1909–1994），羅馬尼亞裔法國作家。他說自己寫《禿頭女高音》的靈感，來自他在學英文時用的一本教材——裡面那些「練習對話」的例句，聽起來太空洞了，像是被挖掉了靈魂的語言殼。他就把這些廢話拿來寫成劇本。
《禿頭女高音》裡兩對中產階級夫婦，見面之後閒聊、互相說廢話，對話越來越荒謬、越來越快速，最後變成語言的碎片轟炸——到最後，他們重複說著同樣的字，卻完全沒有意義。整齣戲的高潮是一團語言的廢墟。而且「禿頭女高音」這個詞整齣戲裡只出現了一次，還是在一個毫不相關的語境裡。
你知道這齣戲1950年首演之後，已經連續在同一個巴黎小劇場演出超過七十年了，打破了世界最長上演紀錄之一。原來「一齣說廢話的戲」，最後變成了最持久的戲。廢話，比意義更長壽——這本身就是一個荒謬的笑話。
尤涅斯柯最有名的另一齣戲是《犀牛》：一個小鎮上的人一個一個變成犀牛，只有主角一個人沒變。顯然在隱喻法西斯主義的蔓延——當全世界都在變成一種「集體的野獸」，堅持做一個人類反而成了最困難的事。
1960年代，波蘭有一個劇場導演，名字叫葛羅托斯基（Jerzy Grotowski，1933–1999），他問了一個激進的問題：劇場裡，什麼是不可少的？什麼是可以拿掉的？
他把這個問題用很系統的方式去回答。燈光——可以拿掉。佈景——可以拿掉。服裝——可以拿掉。音樂——可以拿掉，人的聲音就夠了。一樣一樣去掉，最後剩下什麼？演員，和觀眾。
葛羅托斯基說：「一個演員，在觀眾面前，這就是劇場最基本的元素，也是唯一真正不可少的元素。其他一切都是可有可無的添加物。」這個想法，他叫做「貧窮劇場（Poor Theatre）」——這裡的「貧窮」不是窮，是「極簡」、是「回到核心」。
葛羅托斯基在波蘭弗羅茨瓦夫建立了他的「劇場實驗室（Laboratory Theatre）」，在那裡嚴格訓練演員——他要演員把自己的身體和聲音磨練成最精密的工具，不是「模仿」情緒，而是讓情緒真實地發生在演員的身體上。他把演員稱為「聖者演員（Holy Actor）」，意思是演員要像修行者一樣把自我奉獻給舞台。
更激進的是他對「觀眾席」的態度：他要打破演員和觀眾之間的界線——有時候觀眾就坐在演員中間，有時候整個空間的配置每一齣戲都不一樣。葛羅托斯基對後來幾十年全球劇場的影響巨大——彼得・布魯克曾說他是繼史坦尼斯拉夫斯基之後，他見過的最重要的劇場人。
彼得・布魯克（Peter Brook，1925–2022）在1968年出版的《空的空間（The Empty Space）》，開頭第一句話是劇場史上被引用最多次的句子之一：
「我可以選任何一個空的空間，稱它為裸舞台。一個人走過這個空的空間，另一個人在看著他走，這就足以構成一個劇場行為。」
就這樣。不需要劇院，不需要燈光，不需要劇本。一個人走，另一個人看，戲就發生了。布魯克在書裡把劇場分成四種：死的劇場（程式化、機械化、沒有真實生命）、神聖的劇場（讓觀眾感受超越日常的「不可見的東西」）、粗野的劇場（草根、接地氣、充滿即時活力）、當下的劇場（前三者的精髓結合，真正活在每一個當下）。
布魯克的代表作，1985年的《摩訶婆羅多》，把印度史詩搬上舞台，全劇演出長達九小時，用來自不同國家的演員，在古採石場的戶外劇場演出，觀眾圍坐在一個方形的沙地上，演員在其中穿梭，水、火、土都成為表演的媒材。這是對「空的空間」最壯觀的詮釋之一。
安托南・亞陶（Antonin Artaud，1896–1948），法國作家、詩人、演員、導演，一生飽受精神疾病折磨，51歲去世。他的著作《劇場及其複身》，是二十世紀劇場理論最重要、也最難讀的著作之一。
亞陶提出「殘酷劇場（Theatre of Cruelty）」。先說清楚：這裡的「殘酷」不是要在台上砍人，而是一種「對觀眾的神經和感官的嚴格要求」。他說傳統劇場把觀眾當成被動接受的客人，讓他們「欣賞」一個隔著安全距離的故事。亞陶覺得這是對劇場的背叛。
他要的劇場，要像瘟疫一樣——讓劇場的力量直接攻擊觀眾的神經、身體、感官。他要聲音、光線、氣味、肢體都成為表演的語言，讓劇場重新變成一種「儀式」，讓觀眾被劇場「改變」。
亞陶的大部分構想在他生前沒有被實現。他的影響力，反而是在他死後透過他的文字，傳遞到葛羅托斯基、布魯克、還有後來無數的前衛劇場人手裡。一個思想家沒有機會充分實踐他的想法，反而讓後人不斷詮釋與實現——這本身就像一齣荒謬劇。
二戰後，劇場界有兩條相互交織的激進路線：
第一條：荒謬劇場（文學面）——貝克特和尤涅斯柯等人，拆掉了「戲劇要有意義的故事」這面牆。他們用循環的等待、崩解的語言、沒有答案的存在，呈現戰後人類的荒謬感。《等待果陀》裡，等待本身就是一切；《禿頭女高音》裡，語言崩解成無意義的噪音。形式即內容。
第二條：實驗劇場（劇場本身面）——葛羅托斯基、布魯克、亞陶等人，拆掉了「劇場要有舞台、有佈景、有觀眾席分隔」這面牆。葛羅托斯基把劇場減法到只剩演員與觀眾；布魯克說任何空的空間都是舞台；亞陶要劇場像瘟疫一樣感染觀眾。身體即媒介，空間即劇場。
這兩條路線的後代，就是今天你去看的「沉浸式劇場（Immersive Theatre）」——觀眾不坐在固定位置，而是跟著演員走、甚至自己變成劇情的一部分。倫敦的《不眠之夜（Sleep No More）》是一個最知名的例子：觀眾全程戴面具，在廢棄旅館裡自由移動，演員在你身旁演出，每個人看到的版本都不一樣。
下週，我們要轉向劇場技術與視覺奇觀——音樂劇的崛起與百老匯的魔法。但不論科技如何發展，葛羅托斯基問的問題永遠有效：去掉這一切，剩下的還夠嗎？
以下連結於 2026 年 6 月查證可用；YouTube 連結若日後失效，可用標題關鍵字重新搜尋。
第 1 題（選擇）《等待果陀》的作者是？
第 2 題（選擇）下列何者最能描述「荒謬劇場」的特徵？
第 3 題（是非）葛羅托斯基的「貧窮劇場」主張，劇場最不可或缺的核心只有演員和觀眾，佈景、燈光、服裝都是可以去除的附加物。
第 4 題（選擇）彼得・布魯克在《空的空間》一書中，如何定義劇場的最低條件？
第 5 題（選擇）亞陶（Artaud）「殘酷劇場（Theatre of Cruelty）」中的「殘酷」，最接近下列哪個意思？
